谈戏曲音乐的线性思维与多声性形态

文◎张  刚

原文刊载于《音乐研究》2022年第5期。

摘　要：戏曲音乐是线性的，也是多声的。也可以说戏曲音乐在线性思维逻辑下，依着自己的独特“编织”（或者说“织体”）手法，把多条声线编织在一起，呈现着中国特色的独特多声性特征——线性多声思维。多声和线性是审视、分析戏曲音乐的两个视角，缺一不可，相互支撑。离开了多声视角，无法理解戏曲音乐的织体组织方式；离开了线性视角，无法理解戏曲音乐的曲体结构方式。

关键词：戏曲音乐；线性思维；多声性形态

任何一个艺术品种，都体现了人们独特的思维方式。这种独特的思维方式，作为内在规定性，使艺术呈现成为一个有机的整体。同时，由于不同的结构方式，使此种艺术与彼种艺术形成了在艺术表现和审美特征上的本质差别。中国戏曲音乐既是一种线性艺术，也是一种具有多声性形态的音乐形式，这种多声性形态与西方的和声在功能上和形态上都截然不同，却与中国音乐的多声性有着血肉联系，并在戏剧情境中表现着自己的特色和发挥着功用。两者叠合起来，也可以称之为“线性多声思维”或者“多声性线性思维”。

一、戏曲音乐的线性思维

中国艺术，特别是音乐艺术对于“线”的认识、理解乃至依赖，显然是与西方人不同的。中国传统音乐特别是戏曲音乐，也呈现着与西方音乐不同的方式，那就是线性的思维逻辑。

当然，我们不能仅凭是否有和声或配器来认定某种音乐是线性的还是块状的，即使有了和声或配器，戏曲音乐的思维仍然是线性的。我们从“样板戏”的音乐中抽出了和声、配器的因素，去掉了管弦乐队的伴奏，就音乐本身来讲，仍然是完整的。而我们无法想象在西洋交响乐中，如贝多芬的《命运》，由一种乐器（或者一组，或者整个管弦乐队）用主（单）旋律来演奏会是什么样子。而戏曲不仅可以（传统京剧的三大件应该视为特殊的“一件”乐器）且运用得很成熟。传统的高腔甚至不用乐器伴奏，徒歌干唱。

既然是一种思维逻辑，那么，“线性”就自然不是个别的现象。事实上，“线性”这一思维逻辑，在戏曲音乐的各个结构层次中，无处不见。甚至可以说，线性的思维，既是戏曲音乐的呈示表象，也是戏曲音乐的生命逻辑。比如，由于戏曲音乐“唱字”的基本出发点，使得音乐的发展就不是纵的“列”，而是横的“群”；不是声部间协调的奏鸣，而是旋律线自由的舒展。戏曲音乐的音与音的关系，不具有功能性的进行模式，也不是功能性和声思维结果，但也不是单一音的罗列，当一个骨干音出现，特别是出现在“唱字”的位置上，总是有很多音的包裹、修饰，或者是倚音，或者平声，或者级进，或者是滑音，或者是波音，或者是颤音，以正字，以润腔。昆曲有字腔、过腔，京剧有字正，有腔圆。由这样的音与音的关联而构成的旋律线条，则更加婉转细腻、自由舒展。

1.戏曲板腔体的上下句结构，不只在于它本身所具有的对称性（就句幅来说，有时候上下句并不是对称的，但在句式结构上，仍然是对称的，如京剧的二黄原板），更在于它所具有的自由的重复性。对称，是上下句固有的结构特征；重复，则是上下句的衍生发展逻辑。板腔体的上下句并不都是四六八句，上下句是其基本结构，在此结构上是不限制的重复，这根据剧情和人物的情感表达需要。如秦腔的《斩李广》有一百多句、长达四十多分钟，其中“七十二个再不能”，表达了李广在被害之前，对国事、家事和自身遭遇的慨叹和绝望之情。越剧的《梁山伯与祝英台·十八相送》一共114句尺调中板，通过梁山伯、祝英台、四九、银心四个人的对唱，把梁山伯的淳朴、木讷，祝英台的真挚、心机，以及四个人的依依不舍表达得淋漓尽致。

除了昆剧、莆仙戏等少数剧种以外，不仅是板腔体，几乎所有的戏曲音乐都不同程度地运用着上下句这一结构原则。如高腔的“滚调”几乎都是七字句或十字句的上下句结构；无论是号称板腔体的南方道情戏音乐，还是号称曲牌体的北方道情戏音乐，在音乐结构上也都是上下句的；北方的秧歌戏，南方的采茶戏、花鼓戏、花灯戏，也无一例外、不同程度地运用着上下句结构的方式；即使是俗曲为戏的典型剧种，如柳子戏、耍孩儿中的一些曲牌，结构也已显示出了上下句征候。

也有研究者比附西方乐段的概念，把板腔体的一个上下句作为一个乐段来分析，我并不认同这一观点。若此，一个百十句唱词的唱段，岂不是要分出五十多个乐段。我认为，板腔体的上下句结构是一种开放形式，可以通过上下句的不限次循环往复完成一个完整的音乐和戏剧陈述，即一个唱段。当然，一个唱段内部还可以有段落的意义，但绝不是机械地根据一个上下句划分，而是根据音乐特别是戏剧推进、情感表达的相对完整性划分。在这里，上下句的线性滚动是最显性的标志。

整个曲牌体戏曲音乐，甚至一曲到底的秧歌戏，其套曲，或连缀，都可视为线性的结构。如昆曲《长生殿·弹词》，乐工李龟年唱【南吕·转调货郎儿】一套。套曲由【九转货郎儿】【二转】【三转】【四转】【五转】【六转】【七转】【八转】【九转】【煞尾】10支曲牌组成，节奏有散、慢、中、快、散，并有转调。除了中间有几句插话，几乎一唱到底。

套曲如是，而南北曲的联套则更是或松散、或紧致的线性音乐发展路径。戏曲基本唱调也不都是均衡的。如上下句，可扩展，可紧缩；可拖腔，也可干收；昆曲的曲牌，其曲调更是句法不一，延绵不断。

戏曲的唱段，有一起、一结，而中间的呈示部分，却是延绵不断。有的剧种，把这种结构称之为“起—开—合”，或称“头腹尾”“起平落”。摊簧腔系的剧种，如苏剧、沪剧、越剧、甬剧等都有“起平落”的格式。如沪剧《庵堂相会》中陈载庭唱的【长腔中板】“今日本是清明节”就是典型的“起平落”结构。按照次序反复演唱，就构成了一个多段式“起平落”结构。摊簧腔“起平落”结构是开放性的，根据戏剧情节和角色情感表达的需要，需要叠用多少个“起平落”，就用多少个。

南北曲腔的南套“引子、过曲、尾声”套内结构，北套的“支曲、尾声”套内结构，也都是一种放大版的“起平落”结构。

高腔剧种的“帮—唱—帮”的基本结构格式，更是一种别格的“起—开—合”。如川剧高腔戏《汉贞烈·昭君怨》王昭君所唱的一段【楚江吟】“汉岭云横”：除了开始的四句和结尾的两句“帮腔句”外，中间共62句的“滚唱”，跌宕起伏，节节递进，延绵不绝。

2.戏曲的唱，可整可散。整的如大多数的唱腔的慢板、原板、二八、流水等；散的如京剧的摇板、散板、导板，绍剧的二凡，越剧的嚣板，上党梆子的大板，评剧的尖板、搭调等。

（1）散唱是戏曲音乐中独特的音乐表现手法，不仅可以日常叙事、对话，用于情绪激动之时更可求得无拘无束、天马行空，是线性思维非常有特色的体现。周信芳和马连良都是很善于用散唱表达情感的艺术家。前者如《四进士》中宋士杰“公堂”唱的“公堂之上上了刑”一段，12句唱腔周信芳先生全都唱的是散板，通过散板的自由、漫漶，通过音高、节奏的变换，尽情地抒发着一个急公好义的老刀笔吏的侠义豪情；后者如《三娘教子》老薛保唱的“见三娘她把这机头割断”一段。散板难唱，内行人尽知。说是散板，但是不能真唱散，没有了节奏。马连良先生对这种散唱都处理得疾徐有致，成为他表达人物复杂情感的最常用、最有特色的手段。

（2）戏曲的唱，也可连可断。连绵不断的如《二进宫》，京剧、汉剧、秦腔等剧种都有，其中李艳妃、徐彦昭、杨波三个人的对唱是这折戏的主体，特别是秦腔的对唱，共有254句，除了少量的对白，基本上一唱到底，热耳酸心，酣畅淋漓。前述越剧《梁山伯与祝英台·十八相送》也是整场戏唱腔贯穿的。断的如京剧《玉堂春·会审》的“玉堂春跪至在督察院”一段。整个唱段由西皮导板、回龙、慢板、原板、二六、流水、摇板、流水、散板构成，共78句，长达38分钟（根据张君秋先生演唱录音版），中间的对白和锣鼓过门将全部唱段分成了11次停顿。《玉堂春·起解》中玉堂春的西皮导板、慢板、原板、流水、摇板构成的唱段“玉堂春含悲泪忙往前进……唯有你老爹爹是个大大的好人”，由于崇公道中间的大段插白，唱腔也被中断了10次。虽然唱腔断断连连，但是由于音乐性念白的穿插，使得这段唱依然是一个完整的音乐陈述。

3.器乐更是如此。戏曲的器乐曲牌大都是自由反复的，无始无终，但又随时可收。如京剧【小开门】就有落在1、2、3、5、6不同音的“收头”；戏曲的锣鼓，除一些短小的和配乐的之外，也大都是反复自由的。如【急急风】【长锤】【走马锣鼓】等。另外，通过不同锣鼓点的连接、转换也可以把戏剧的节奏、情绪进行调整。如前一场是武戏，后一场为文戏，就需要一种称作【撤锣】的锣鼓点把前后的锣鼓节奏和音色连接起来，形成戏剧情绪的转换。如京剧《空城计》中，司马懿兵发西城后，在雄壮的大锣声中下场，次场诸葛亮在闲静的小锣声中上场，中间即用【撤锣】，把节奏和情绪缓解下来，换了场景，换了角色，也换了情绪。相反的是闲场子转热烈，如京剧《艳阳楼》是在徐母等【大锣圆场】打下后，场面换高音锣打【快冲头】收住，高登帘内一声“啊嗨”，造成先声夺人的感觉，而后在【大锣四击头】接【大锣回头】中，高登摇着一把硕大的花扇上场、摆谱、亮相。这些锣鼓转换的时间长短，节奏变化速度，都是由鼓师根据场上的情绪转化（更准确地说是鼓师所体会的观众心理节奏）甚至舞台换景、演员换装而灵活掌握，并无一定时间规定，充分体现着线性特征。

就一剧目而言，戏曲的整个音乐呈示，就是由一条隐含的、可以感受到的逻辑线，如数珠一般，把一个个相对独立的唱段、一套套招之即来的锣鼓链、一段段具有音乐性的念白接在一起的。

戏曲音乐的线性结构方式，是基于戏曲叙事的线性结构特征之上的。与西方歌剧分幕结构的不同，戏曲是分场结构。分场是一种点线型的开放结构，根据剧情和表演的需要，以一个上下场为单位，连绵不断的戏剧进行。一个上下场可以是几十分钟，也可以是一两分钟，如南戏《拜月亭记·违离兵火》一出，通过七次连续性上下场，简洁而有层次地交代了王瑞兰母女和蒋世隆兄妹在兵荒马乱中仓促出奔、中途被乱军冲散的紧张场面。梅兰芳的《生死恨》一开场就通过主人公韩玉娘和程鹏举、金兵和张大户、宗泽兵马三组人物的五个上下场，把金兵进犯、狼烟骤起、韩程二人被掳配婚的戏剧氛围和人物关系交代得清清楚楚。戏曲分场，在音乐上更垂青于随意，思维上恣意汪洋；歌剧分幕，在音乐上就更注意规模，思维上逻辑严谨。

不过，当代戏曲音乐创作，由于剧本体制也开始与分幕体制接轨，其线性开始变得不那么彻底了。特别是在编导和作曲中更多地使用了序曲、开幕曲、闭幕曲、幕间曲等，在幕与幕之间不再是锣鼓作为过渡、转换，序曲与正式剧情之间，幕与幕之间的音乐停断另起。使得原来的整出戏作为一条连绵不断的线性音乐呈示，变成一个一个线段的呈示。当然，线段的内部还是完整的。这也是戏曲音乐本质属性依然顽强存在的证明。

二、戏曲音乐的多声性形态

戏曲音乐的线性思维，不代表只是单旋律（单声音乐），而是包含着多声性形态的线性思维。之所以用“多声性”，正是因为戏曲音乐的多声不是纯粹的多声，也不是参照西方和声或复调的多声。而是有着自身特殊性的“多声”。或许有人认为：戏曲音乐是单声的，所以是线性的。我则认为，戏曲音乐是线性的，也是多声的。多声音乐在戏曲音乐中不是偶一为之的，而是一以贯之的。不是只存在某些剧种的，而是存在于所有戏曲剧种的。也可以说戏曲音乐在线性思维逻辑下，依着自己的独特“编织”（或者说“织体”）手法，把多条声线编织在一起，呈现着中国特色的独特多声性特征——线性多声思维。

多声和线性是审视、分析戏曲音乐的两个视角，缺一不可，相互支撑。离开了多声视角，无法理解戏曲音乐的织体组织方式；离开了线性视角，无法理解戏曲音乐的曲体结构方式。

这里还要区分一下“线性”和“线态”。线性是内在的逻辑，线态是外在的表象，单声（单旋律、主旋律）只是线态，只是一种线性逻辑的表象，而内在的线的运动方式、运动方向，以及若干线索通过一致的方向，编制构造的内驱力，才是线性逻辑。因此，是单声音乐或是多声音乐并不是判断线性思维逻辑的唯一标准。正如我们看中国画，尽管大写意如泼墨，并不见铁线勾描、吴带当风，但我们仍可以根据其笔态、墨态，根据其一停一顿、一舒一缓，根据其笔墨的走向和浓淡的铺陈，根据其由近至远的视角引导，感受中国画线性思维的审美境界和意趣。

我理解的戏曲音乐多声性形态大致有以下几种情况：

其一，板（檀板）、鼓（单皮鼓）在戏曲音乐中有着特殊的作用。有了板、鼓节制，就有多声性意义，无论是有管弦伴奏（京剧的多种板式中的板、鼓，散板中的鼓和锣钹），还是干唱（高腔和越剧的清板都有板节乐）。 

其二，虽然旋律（节奏）相同，不同音高（包括器乐组合、声乐的行当），也形成了多声；如京剧的皮黄就可以记做10个声部：唱腔、京胡、京二胡、月琴、小三弦、鼓、板、大锣、钹、小锣。

其三，锣鼓是戏曲音乐中最具多声性的乐器组合。

其四，人声、管弦、锣鼓交织成多声。

其五，纯从声乐考虑，多声在传统戏曲中不是没有，但较少。

其六，戏曲现代戏、新编历史戏，多声性表象增多，并且引入了西方和声思维。

其七，由于大多数少数民族戏剧如侗剧、苗剧等，都是20世纪50年代以后新创的，一方面集成了传统多声音乐特征，另一方面也同步引入了西方和声音乐思维。

以往大多数学者都把戏曲中的多声性形态比附“支声”“复调”等来表述，我以为，“支声”“复调”的固有含义描述戏曲多声性形态多少还有些隔膜，还有待进一步思考并定义其概念。这里仅描述我所理解的戏曲音乐几种多声性形态（当然也不尽这几种），只是换一个视角和开放的心态审视和研究戏曲音乐。换言之，本文不期待对戏曲音乐的所有多声性形态进行整体、全面、穷尽似的总结，而主要是与上文的“线性思维”共同构成研究对象，思考之间的内生关系。

（一）叠置式

这种形态主要反映在伴奏锣鼓中。如京剧的锣鼓，就乐器上讲，有檀板、单皮鼓、大堂鼓（又称花盆鼓）、小堂鼓、钹（又称铙钹）、铙、小钹、齐钹（又称水镲）、云锣、汤锣等多种，主要的是由檀板、单皮鼓、大锣、小锣、铙钹五种乐器构成基本乐器组合，由四个人演奏（檀板、单皮鼓1人，大锣、小锣、铙钹分别1人）。锣鼓乐（也称打击乐）虽然不似弦管乐那样具有音高的变化（也绝非完全没有），但是其运用不同响器的叠置组合音响，形成非常突出的节奏和情绪作用。其各种叠置形态，如不同乐器的单击、合击、滚击、轻击、重击、放音、哑音、碎音等奏法以及每件乐器的节奏型构成了锣鼓乐的多声性形态。戏曲各剧种的“锣鼓经”正是这种多声性形态的拟音。如京剧锣鼓【四击头】（谱例1）。

谱例1  京剧锣鼓【四击头】

京剧的锣鼓在纵向上看一般还是比较规整的，节奏的一致性较高。而川剧锣鼓在纵向

上的规整性较弱，更强调在各乐器横向上的节奏差异。如川剧锣鼓【一字清】（谱例2）。

谱例2  川剧锣鼓【一字清】

戏曲的“大字牌子”（即昆曲、京剧中“群曲”）则可以视为锣鼓多声性形态的“增值版”，即是在锣鼓演奏中又加上了群唱和唢呐伴奏。当然从历史的角度，这些大字牌子本来是专用昆曲曲牌，后来演变为通用的器乐曲牌。如京剧大字牌子【绕绕令】（谱例3），既是群众演员的唱曲，也是锣鼓的套子，又是唢呐的曲牌，构成了齐唱、锣鼓和弦管的三重叠置组合。

谱例3  京昆大字牌子【绕绕令】

绍剧中的【二凡】、河北哈哈腔的伴奏（俗称为“拙笙、巧弦、浪荡笛”）也是这种多重叠置多声性形态的形象描述。至于高腔、傩戏、花鼓、采茶、秧歌等剧里的帮腔和南戏、昆曲的“合”（实为齐唱），也均属于这种叠置式多声性形态。

（二）次第式

次第式是戏曲中最常见的多声性表现形态。如板腔体的唱段，基本上是由“叫板—锣鼓—过门—唱腔”这样器乐和声乐的次第进入，形成不同音色、音调、音高等多声性交织形态。如京剧《霸王别姬》（谱例4）。

谱例4  京剧《霸王别姬》片段

这是由人物叫板、鼓板起板、过门引奏、角色开唱构成的一个完整起板开唱形式，由锣鼓、三大件、演唱次第进入、音乐元素越来越丰富、声响形式越来越立体，逐渐构成多声性形态。这种形式几乎是所有唱腔起唱的基本模式。因不同剧种，其次第的内容或有所不同，有简有繁。简的如昆曲开唱，会有叫板、锣鼓、演唱很明显的次第，而管弦伴奏只有一个引入的音，而不是很长的过门。如昆曲《牡丹亭·游园》中的【皂罗袍】，开始是杜丽娘感叹性的叫板“不到园林，怎知春色如许——”，接着是鼓起“多、多”，引出曲笛的“5—”做引腔，杜丽娘再开唱“原来姹紫嫣红开遍”；繁的如京剧《智取威虎山·打虎上山》，是由一个节奏紧促、变化多端的锣鼓段开始，随后进入中西管弦乐交响之中，然后是京剧“三大件”的上板导板过门，最后引入了杨子荣的二黄导板“穿林海，跨雪原，气冲霄汉”。

曲牌体如川剧的“帮打唱”结构，也呈现着一种的次第式多声性形态，如川剧《柳荫记》中【一枝花】，这是由锣鼓【挑眼】起板、后台帮腔先唱【一枝花一字】“尼山攻书有三春”，最后一字的拖腔有锣鼓的“帮打”，然后梁山伯接唱“想当初”。前面还有梁山伯与祝英台的四句诗对替代了“叫板”：“（梁山伯白）哈哈，哈哈！（诗）弟兄结拜如姻亲，今日才知是钗裙。（祝英台诗）今朝相逢言难尽，梁兄，弟有心事对谁明”，曲谱上没有记录。如加上诗对，就构成了川剧开唱的常用帮打唱模式—叫板、锣鼓起板、帮腔、起唱。不过，川剧的次第式还结合着交替，即帮时不唱，唱时不帮，帮打唱呈现着交替的情形。

（三）合尾式

合尾式即唱腔和伴奏各自按自己的旋律模式进行，在句中或句尾汇合在一起。多是紧打慢唱的板式，如绍剧的【二凡】；越剧的“嚣板”；武安落子的“流水板（甩流腔）”；京剧的“西皮摇板”。如绍剧的【二凡】，其主要文场伴奏乐器有板胡、帮二胡（毛竹筒的二胡）、斗子（金刚腿，型类小琵琶，三轸，抱弹）、小三弦，主要武场伴奏乐器有斗鼓、绰板、斗钹、小锣、大锣。绍剧的【二凡】，演唱时文场伴奏乐器根据各自的特性，演奏着相对固定的旋律型，与句腔形成节奏与音高的对比，句腔尾部又趋于同一旋律形态。并且，句腔时，武场只有斗鼓随腔击节，句间过门时，锣鼓套打共同构成过门段。例如绍剧《潼关》。

越剧的【嚣板】本来就源自绍剧的【二凡】，因此伴奏形态基本上是一致的。伴奏为紧打，唱句为慢唱，但所谓的“慢唱”不是真的唱得很慢，只是音拉得较长，腔幅展得较开，而内在节律仍然非常紧张。传统的嚣板前半句唱词，乐队与演员走的是双轨，拉归拉，唱归唱。后半句唱词是乐队跟腔。演员唱句落调时，落在什么音上，乐队就奏什么音的接腔过门。

山西的蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上党梆子、上党落子在伴奏紧打慢唱时，也大多是唱句时用固定音型，腔尾时合尾，奏不同落音的合尾过门。

高腔的帮腔和南戏系统的“合”或“帮”也可以作为合尾式看待。南戏如《张协状元》第十二出【狮子序】：“（生唱）张协恨时未至，居家出路，长是不利。（旦）不在疏狂惟在自守己，看造物如何。（生）张协只仗托诗书。（旦）奴家惟凭针指。（合）逆来顺受，须有通时。”再如梨园戏的《郭华·入山门》：“（月英唱）来时情怀惊与喜，去时惆怅（帮）如醉痴。”

（四）咬尾式

西方歌剧中，多个人物交织的情绪表达常用的演唱形式是重唱，而传统戏曲没有重唱这种形式，戏曲则是各种对唱，其中咬尾式对唱则具有多声性质。咬尾与合尾的不同在于，咬尾是唱与唱之间的关系，合尾主要是指唱与奏之间的关系。如京剧《二进宫》（谱例5）李艳妃、徐彦昭、杨波的【二黄原板】对唱，杨波和徐彦昭的“虎落平阳想奔山冈。事到头来想一想，谁是忠良哪个是奸党”三句，都是后一句的头字咬在前一句的尾字上，形成典型的咬尾。

谱例5  京剧《二进宫》选段

京剧《四郎探母》铁镜公主、杨四郎的【西皮快板】对唱则是两句一咬尾：

（铁镜公主唱）你那里休得要巧言来辩，你要拜高堂母我不阻拦。（杨延辉接唱，抢板在“拦”字上）公主虽然不阻拦，无有令箭怎过关。（铁镜公主接唱，抢板在“关”字上）有心赠你金箭，怕你一去就不回还。（杨延辉接唱，抢板在“还”字上）公主赐我金箭，见母一面即刻还。（铁镜公主接唱，抢板在“还”字上）宋营离此路途远，这一夜之间你怎能还。（杨延辉接唱，抢板在“还”字上）宋营虽然路途远，快马加鞭一夜还。（铁镜公主接唱，抢板在“还”字上）适才叫我盟誓愿，你对苍天与我表一番。

（五）裹腔（包腔）式

戏曲中主要的多声性表现形态。“裹腔”有时是典型的加花变奏，有时也形成与唱腔旋律不一致的走向，戏班里叫“裹着走”。戏曲唱腔最常见的唱、奏之间关系就是裹腔式。“裹腔”有两个方面，一个是主奏乐器的裹腔，一种是锣鼓的裹腔，这两种还经常结合在一起使用。主奏乐器的裹腔是通过主奏的加花变奏，使得唱腔更具有节奏性和多声旋律扩展空间，对唱腔给予渲染和烘托。这样的例子太多，仅举京剧《洪洋洞》（谱例6）杨延昭【二黄中三眼】二黄片段一例。

谱例6  京剧《洪洋洞》选段

把器乐中，特别是把无标准音高但有相对固定音高的锣鼓组合纳入多声音乐思考，在戏曲音乐来看，如同打开一扇窗户，扑进来的就是狂风暴雨，有点应接不暇。比如贯穿始终的鼓套子（谱例7）。这时候板、眼不仅仅是节奏意义，还是乐器的声部，既领奏着锣鼓和胡琴，也是伴奏唱腔的节奏和加花乐器。

谱例7  《失街亭》诸葛亮（生）唱“两国交锋龙虎斗”

（六）交替式

交替式是一种非典型性的、样貌复杂多样但是广泛存在的多声形态。多数情况下与前面的几种形态结合使用。

1.唱腔与伴奏的交替。北方的干板秧歌、锣鼓杂戏、早期的肘鼓子诸剧种，南方早期的花鼓腔、打锣腔等，它们都是锣鼓和演唱次第进入后，开始唱腔、锣鼓的交替，并时有帮腔帮和。

2.唱腔中不同角色音色的交替。一般以一句两句的生、旦（男女声）对唱为典型形式。如《小放牛》，“（牧童唱）哪哈咿呀呵！情妹恋情哥！（村姑唱）情妹恋情哥，窗下绣绫罗！（牧童唱）哥在山中坐，望妹隔道河！（村姑唱）隔河如隔海，叫妹可奈何？（牧童唱）划子快如梭，滩上接哥哥！（村姑唱）滩上接哥哥，哥哥打个锣！”京剧《武家坡》薛平贵与王宝钏的对唱中“八月十五月光明”一段里，有两个人半句的接唱：“（王）我问他好来？（薛）他倒好。（王）再问他安宁？（薛）倒也安宁。（王）三餐茶饭？（薛）有小军造。（王）衣衫破了，（薛）自有人缝。”二人台的《打连城》（谱例8）更是男女声的对唱最后变为两个人的齐唱。

谱例8  二人台《打连城》

3.高腔的“帮打唱”兼有次第与交替的双重属性。

总之，戏曲音乐的基本思维逻辑是线性的，但不妨碍在音乐陈述过程中的多声表现，它不以纵向声音的谐和为基本追求，而是注重横向音色、旋律、节奏的交织对比，增加音乐的多样性表达。戏曲音乐就是在线性思维和多声性形态的双重表达中，进行着音乐陈述和旋律发展。

作者信息：沈阳音乐学院特聘教授，文化和旅游部民族民间文艺发展中心研究员

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